5-Я УРАЛЬСКАЯ ИНДУСТРИАЛЬНАЯ БИЕННАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
Заруи Абдалян и Джозеф Розенцвейг совместно создают сайт-специфические звуковые инсталляции и перформансы. В их проектах сочетаются интерес к истории экспериментальной музыки и изучение взаимодействия архитектуры и общественно-политических событий.
Звуковая инсталляция «Плач по миллионам убитых силикозом» (2017) исследует важный исторический момент, когда чувственная природа присваивается и используется для того, чтобы служить средством достижения целей человека. Звуки, которые можно услышать в работе, похожи на звук дробления камня, но оригинальная запись изменена таким
образом, что перкуссия вызывает образы множества звучных пространств: пирамиды из камней, заводского цеха, шахты, мавзолея, церкви, железнодорожного туннеля, зала заседаний, темницы, парка, зала ядерного реактора, собора, двора, конференц-зала.
Как следует из названия, метафора работы выражает двойное насилие: «силикоз», одно из самых старых профессиональных заболеваний (чаще всего от него страдают шахтеры и изготовители линз), которое все еще приводит к множеству смертей по всему миру, и «акт дробления» — процесс производства литийсодержащих инструментов посредством контролируемого разрушения, т.е. превращения природных форм в инструмент.
Подготавливая инсталляцию к биеннале, художники представляют площадку — Оптико-механический завод — в качестве места, где посредством этой траурной песни можно оплакать и освободить мертвых. Здесь смерть выражается ясно, а не представляется просто призраком или фантомом, не отпугивается и не преодолевается.
Основанное в 2014 году Анной Титовой и Станиславом Шурипой, Агентство Сингулярных Исследований (АСИ) обращается к различным дискурсивным процедурам заимствования и переозначивания образов и концепций, часто связанных с событиями новейшей культурной и политической истории. Сочетая обращение к документальности и вымысел, критику репрезентации и реконструкции социальных пространств, АСИ рассматривает свою работу как способ создания более демократичных и освобождающих культурных сред.
Проект Dream Life рассказывает о вымышленном научно-исследовательском проекте в области омолаживания организма посредством управления сном, инициированном группой советских биологов и инженеров в 1920-е годы. Ими были сделаны три новаторских открытия: человек может погружаться в состояние сверхбыстрого сна незаметно для себя в моменты, когда веки смыкаются при моргании; во время сверхбыстрого сна процессы старения организма приостанавливаются; содержанием сновидений можно управлять — отбирать, настраивать и воспроизводить их образы по желанию субъекта или управляющего им. После распада Советского Союза исследования и эксперименты продолжились на базе крупного производственного объединения и международной сети распространения.
Титова и Шурипа представляют реконструкцию процедурного кабинета Dream Life, выполненную на основе якобы найденной документации. В этом пространстве зрители могут пройти предварительные этапы подключения к сети Dream Life, узнать больше о ценностях и философии корпорации, главных событиях в ее истории, тесно переплетенной с историей советской науки и общества. В этом иммерсивном пространстве зрители могут восстановить силы, отдохнув на специально заряженных социальной энергией базальтовых валунах-ретрансляторах, приобщиться к проповедуемым Dream Life ценностям общественной гармонии и личного счастья при помощи несложных упражнений с морганием, а также войти в контакт с постоянно растущим кругом приверженцев Dream Life.
Проект «Чернорабочий Солнца» обыгрывает современную потребность в новой вере и надежде. Воображая далекое будущее человечества, художник возводит солнечные панели до статуса икон, в которых выражено почитание Великой Энергии. Художник не только удивляет смелостью своего заявления, но и озадачивает сбивчивостью временного измерения своей инсталляции. В ней не очень понятно, где заканчивается настоящее и начинается будущее, и совершенно неясно, где в этом круговороте находится зритель. «Иконы» Жиляева достигают новых уровней поистине возвышенной бессмысленности и выхолощенности, хотя и являются наследниками традиции возвышенной святости и значимости.
Фрагмент из оригинальной экспликации:
Серия икон на кристаллической основе из одного из Земных храмов секты «Чернорабочий Солнца» впервые показывается большой публике. Судя по специфике сохранившихся в далеком космосе радиоволн богослужений (реконструкция одного из фрагментов представлена в экспозиции), мы имеем дело с храмом, посвященным заводу по выпуску высокотехнологичного оптического оборудования. Скорее всего речь идет об эпохе скрытого почитания, с ее характерными страхами и визуальной скромностью. Как и в большинстве случаев главным героем алтарного сюжета становится труд. Но труд неквалифицированный, не приносящий более радости жизни, обреченный на вечное поглощение тусклого видимого в ожидании новой Звезды. Принято считать, что в аскетичных образах «Чернорабочего Солнца» художники прошлого выражали вселенскую тоску по Великой Энергии, питавшей их веру на протяжении столетий. Художники «Чернорабочего Солнца» используют иконографию первой модернисткой живописи относимой к 47 веку до rtlk-1 доводя её радикально конструктивистскую тенденцию до допустимого в визуальном искусстве предела. И в этом, безусловно, можно увидеть характерную черту эпохи заката, что и делает иконы «Чернорабочего Солнца» идеальным отражением тех темных времен.
В своем творчестве, равно как и в своей теоретической работе, Арсений Жиляев исследует границы вымышленных и реальных пространств. Его последние исследования посвящены музейному пространству, которое он воспринимает как художественную форму и способ творчества. Жиляев изучает наследие советской музеологии с точки зрения философии космизма. По его мысли, выставка является космосом, который существует в собственном пространственно-временном измерении. «Космический рекреационный центр им. Антона Видокля» — это инсталляция, в которой обыгрываются многие тренды современного искусства: самоирония, реапроприация модернизма, иммерсивность и игривый футуризм. Художник изучает взаимоотношения между зрителем и музеем через призму потребления: погоня за самосовершенствованием и лозунги индустрии «здорового образа жизни» не оставляют пространство музея за пределами своего внимания. Жиляев создает своего рода музей-спа, который одновременно подкупает своей искренностью и неприкрытой искусственностью.
Инсталляция отражает утопический импульс русского космизма с его стремлением к бессмертию и в то же время является критикой художественных институций, претендующих на решение социальных и экзистенциальных противоречий современности.
Художник Янь Син смывает границы между такими дисциплинами, как история, литература и социальная теория, чтобы расширить сферу своих исследований по различным предметам, включая негативность, сопротивление и порядок. Его произведения, далекие от дидактики, часто представляют собой открытые, реалистичные и в то же время поэтические повествования.
Его новая работа «Старый друг» (2019) представлена в нескольких частях выставочного пространства. Она состоит из серии распечаток цифровых документов с незаконченными историями, которые могут быть завершены
зрителем. Причина, по которой эта история стала фрагментированной, может быть связана с оригинальным авторским решениям. В истории речь идет о пятидесятилетнем рабочем, который в течение полумесяца путешествует по Поволжью. Цель его поездки — навестить родственников умершего друга и попросить их похоронить его рядом с другом после смерти. В этом путешествии показана дружба, разрыв отношений, катастрофа, доверие, предательство, этика, исцеление и искупление. Повествование показывает время как нелинейное по своей природе, поскольку настоящее не может существовать независимо от прошлого, которое постоянно преследует и разрушает его. Фрагментарная природа нарратива, позволяющая выстраивать его в различном порядке, еще больше усиливает это представление о времени. Прошлое, как старый друг главного героя, никогда не умирает. И, возможно, вместо того чтобы изгонять наших призраков во имя прогресса, мы могли бы наконец примириться с ними.
Художественная практика Устины Яковлевой во многом строится на тактильном опыте: работая с памятью, воспоминаниями и процессами забывания, она создает новые образы и формы, которые прорастают из простейших структур и многократно усложняются. Эти формы, напоминающие медуз, объединяют в себе несовместимые в природе качества и генерируют новые ассоциации в сознании зрителя. В ее работах воплощается бесконечный процесс воспроизведения и распада живой ткани, парадоксально переплетаясь с метаморфозами неживой материи.
Изящные объекты, хранящие память ручного труда, напоминают внешнему миру о ценности времени. Творческий акт Устины Яковлевой развернут в двух временных измерениях: долгий кропотливый медитативный процесс вышивки и бисероплетения отсылает к древним практикам создания ритуальных объектов; два временных потока накладываются друг на друга и формируют новые прототипы восприятия. У древних греков нить Ариадны помогала найти выход из лабиринта Минотавра, воплощавшего разрушительный инстинкт смерти. Искусство Устины Яковлевой выстраивает другой лабиринт, чтобы избежать новой угрозы — оцепенелости удобной вечной жизни. Она черпает вдохновение в образе бессмертной медузы, котораяизбегает смерти путем постоянного изменения своей формы.
Выйдя из подпольной арт-сцены Гонконга, художник Ван Пин создает стильные, смешные, запретные и, что удивительно, очень созерцательные анимации и инсталляции. Одноканальное видео «Сказки Ван Пина 2» (2019) рассказывает две современные сказки, которые болезненно абсурдны, но остроумны. Главный герой «Супербогатой коровы» — бывший политический диссидент Корова, который, отбыв тюремное заключение за нападение на полицейского, заработал целое состояние, продавая потрепанные джинсы. Прежде чем достичь своего неожиданного конца, Корова, который хотел почувствовать удовлетворение, сделав мир лучше, купил все лотерейные билеты, чтобы разделить призы со случайными горожанами — акт, который остался недооцененным, поскольку общественность настроена против таких богатых капиталистов, как он. «Судья Кролик» показывает соединенных кроликов-тройняшек No1, No2 и No3, которые, преследуя свои мечты, строят планы друг против друга. Эта история заканчивается неудачным побегом из тюрьмы и последующей смертью No2.
Предполагаемые «моральные уроки», которые нужно извлечь из сказок: «счастье реально только тогда, когда им делятся» и «стремиться к собственному счастью любыми средствами уже лучше, чем страдать вместе со своей семьей», — кажутся неуместными и насильственными, намекающими на поучительную природу жанра. Они подчеркивают противоречивые моральные кодексы, лежащие в основе борьбы идеологий, социалистического идеала и капиталистической реальности. Воплощая более странный вид культурного бессмертия, сказки, принимающие древнюю форму рассказывания историй, адаптируются к современному миру, чтобы поддерживать свою функцию тонкого средства подавления и контроля, повторяя мотив, который появляется в обоих сюжетах, — мотив тюрьмы.
Питер Уоткинс — режиссер кино и телевидения. Пионеры докудрамы, фильмы Уоткинса используют комбинацию драматических и документальных элементов для анализа исторических событий или возможных событий ближайшего будущего.
«Военная игра» (1965), снятая как фиктивная программа новостей BBC, сообщает (в документальном стиле) о разрушительных событиях и последствиях ядерной атаки в Кенте, Англия. Необычайные жестокие, ужасающие кадры разрушенных зданий, летящих обломков, истекающих кровью детей и сожженной плоти делают видимой ложную историю, показывая ее вместо атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, реального события, которое не было снято ни в одном фильме. (Действительно, есть многочисленные исторические кадры с грибовидным облаком, последствиями бомбардировки и руинами зданий. Однако нет никаких записей самого взрыва, так что он жестоко показан в фильме Уоткинса.) Таким образом, сфабрикованные образы играют тревожную роль, создавая трагические кадры, требующие превентивных действий. Что еще более важно, фильм показывает, как современность, присваивая фикцию технического прогресса, заполняет пустоты истории посредством фальсификации, подделки и деконтекстуализации. «Военная игра» получила премию «Оскар» за лучший документальный фильм в 1966 г., хотя BBC решила не показывать фильм, когда он был снят, так как «эффект от фильма, по мнению BBC, был слишком ужасающим для вещания». Фильм наконец был показан по телевидению 31 июля 1985 г.
Антон Видокль, художник и редактор журнала e-flux, затрагивает в своей работе темы истории и спекулятивных социальных теорий. Его недавний проект «Бессмертие для всех» включает в себя три короткометражных фильма-эссе, посвященных почти забытому философскому и культурному движению — космизму, сочетающему марксистскую мысль и российские православные традиции и предлагающему радикальное видение будущего. Основатель движения Николай Федоров видел в воскрешении всех предков и достижении бессмертия «глобальную цель» человечества. Первый фильм серии, «Это космос», рассказывает об основах космизма, фокусируясь на идее смерти как ошибки, которую нужно исправить средствами технологий. Второй фильм, «Коммунистическая революция была вызвана солнцем», рассказывает об исследованиях биофизика и космиста Александра Чижевского, который изучал влияние космоса на социально-политическое поведение. Наконец, третий фильм, «Бессмертие и воскрешение для всех!», исследует концепцию новой музеологии космистов, в которой музей предстает не просто местом почитания умерших, но и хранилищем жизней, готовых к воскрешению в будущем. В фильмы вплетены сюрреалистичные перформансы, снятые в сельской местности Казахстана, зоологическом музее и других местах, где витает дух космизма. Кинотрилогия рисует портрет просвещающего, спекулятивного и поэтически абсурдного движения.
Русский космизм — точка пересечения многих тем, поднимаемых на биеннале. Он показывает синтез космологии и технологий, выражает глубокое уважение к прошлому и желание объединить его с будущим. В этом он противоречит концепции линейного социального времени, созданной глобальным капитализмом. Космизм воспевает телесное, возможно, даже трансгуманисти-ческое бессмертие, но в то же время выражает искреннюю любовь к человечеству. Ему удается чудесным образом усложнить разговор о бессмертии.
Стэн Вандербик, пионер экспериментального кинематографа и «расширенного кино», находился в поисках, по его словам, «слияния искусства и жизни, искусства и технологии, искусства и его будущего». Экспериментируя с компьютерно-сгенерированным изображением, проекционными системами и иммерсивным кино, Вандербик материализовал свое футуристическоевидение.
В «Муарировании» изучается оптический феномен «эффекта муара» (термин принадлежит Джеральду Остеру). В работе показан ряд анимированных «муаровых» паттернов, которые воспроизводят этот феномен, а музыка Пола Моушена подчеркивает ее психоделические и медитативные качества. «Эффект муара» состоит в иллюзии объема, которая появляется, когда два простых плоских изображения динамически накладываются друг на друга. Он иллюстрирует тезис Вандербика о пересечениях между искусством, технологией и человечеством в ожидании следующего измерения — цифрового будущего. Мотивирующая вера автора в то, что «художник должен использовать силу искусства, найти способы объединить технологии и человеческую ситуацию», как он написал в своем эссе 1966 года «Re: Vision» (игра слов: «о зрении» и «ревизия», «пересмотр». — Прим. пер.), отражает идеологию контркультурных движений 1960-х гг., основанную на вере в коллективную силу изменять настоящее и формировать будущее.
Позитивное использование технологий автором и его оптимистическая точка зрения контрастируют с превалирующим сегодня «разочарованием» технологиями и поднимают вопросы: насколько изменились наши взаимоотношения с технологиями, что заставляет менять наше отношение к будущему и что значит исследование оптимизма в
психоделическую эпоху?
Итальянский художник Франко Ваккари создает концептуальные работы, которые затрагивают семантически насыщенные темы, такие как след, частное и общественное пространство, шутливая мифологизация. В своей известной серии «Выставка в реальном времени» (1969–1977) Ваккари экспериментирует с художественными средствами фотографии, со стратегиями потери контроля, достижения неопределенности в искусстве и с идеей выставки как художественной формы.
Благодаря этой серии он стал известен как автор концепции «выставки в реальном времени». Это произведение — четвертая работа Ваккари в упомянутой серии — сайт-специфическая партиципаторная инсталляция, впервые задуманная для 36-й Венецианской биеннале в 1972 г., вновь показанная на биеннале в Кванчжу в 2010 г. и теперь демонстрируемая на 5-й Уральской биеннале. Она состоит из фотобудки и инструкций для посетителей по взаимодействию с работой. Посетители приглашаются сделать фотографии в фотобудке и прикрепить получившиеся снимки к стенам.
Произведение становится законченным, только если зрители принимают участие, постепенно заполняя изначально голую стену фотографиями, таким образом оставляя физические следы присутствия.
Работа превращает временные моменты в бессмертную часть постоянства памяти. Противостоя времени, она также проявляет наше подчинение его ходу. Как напоминает Сьюзен Зонтаг, «жить — значит быть фотографируемым», но практика фотографии также значит «причаститься к смертности другого человека (или предмета), к его уязвимости,
подверженности переменам».
Работая с документальной фотографией, Анастасия Цайдер исследует культурные и общественные взаимосвязи современной России. В двух проектах, представленных на биеннале, она обращается к истории и вскрывает глубинные противоречия, заложенные в структуре функционирования знаковых институтов.
«Арсенал» — это серия фотографий, каталогизирующих фотоаппараты, произведенные Красногорским механическим заводом. Завод возник как оборонное предприятие, но со временем стал выпускать гражданскую продукцию, став крупнейшим производителем фототехники в СССР, не прекратив при этом производство прицельных комплексов и систем наблюдения. Часто в гражданской и военной продукции использовались одни и те же компоненты, что подчеркивает связь между фототехникой и наблюдением. Из-за специфики печати, фотоизображения серии «Арсенал» будут постепенно деградировать под действием света. Процесс умирания изображений поэтически напоминает о том, как инструменты их изготовления уходят из нашей культурной памяти.
Серия, посвященная Московской Олимпиаде-80, документирует изменения, происходящие с олимпийскими объектами в долгосрочной перспективе. Олимпийское строительство стало последним масштабным проектом Советского Союза. Московские Олимпийские игры во многом имели символическое значение, они должны были доказать капиталистическому миру превосходство социалистического строя и коммунистических идей. В новое время многие объекты так и не вписались в городскую среду, и будучи построенными как архитектурные пришельцы из будущего, теперь выглядят пришельцами из прошлого, неся на себе бремя надежд.
Затрагивая темы от вымирания видов до продолжительных экологических катастроф, таких как авария в Чернобыле, Диана Тейтер создает захватывающие видеоинсталляции, которые вступают в поэтичную борьбу с угрозами миру природы. Погружая зрителей в красочно освещенное сенсорное пространство, ее работа дает представление о точке зрения животных благодаря использованию нетипичных углов камеры и драматических изменений масштаба.
Атмосферные работы Тейтер — это абстракции времени, расходящиеся с линейными повествованиями, которые люди используют, чтобы понять себя и космос.
На выставке демонстрируется ее ранняя работа «Без названия (Видеостена с бабочками No2)» (2018), часть тематического раздела «Бабочка». Мы просим зрителя подумать о бабочке как о метафоре, которая говорит о диалектических отношениях между жизнью и смертью. Убивая, архивируя и выставляя этих насекомых, мы реализуем наше желание обладать и сохранять магию и чудо бабочек. Такой музейный подход делает смерть бессмертной. В то же время люди продолжают разрушать экосистему и создавать опасные условия для этих существ.
Тейтер снимала бабочек данаида монарх в Заповеднике бабочек-монархов El Rosario в Мичоакане (Мексика), в который они возвращаются для спячки после долгой миграции из Канады. Из-за отсутствия листвы, в которой они обычно укрываются, им ничего не остается, как собраться вместе на лесной почве — чрезвычайно уязвимое положение. Принимая форму цветка, эта инсталляция фокусируется на одной бабочке, медленно машущей крыльями. Окрашивая комнату оранжевым, чтобы она соответствовала яркому оттенку крыльев бабочки, и помещая монитор экраном вверх, художница настраивает зрителя на медитативный опыт, с помощью которого можно было бы рассмотреть и жизни
других существ, которые населяют эту планету.
В своих картинах, скульптурах и видеороликах Мария Танигучи раскрывает знания и опыт, связывая материальную культуру, технологии и естественную эволюцию, и исследует пространство и время в социальном и историческом контекстах, особенно относящихся к ее родным Филиппинам. Ее работа переосмысливает повседневные предметы и в то же время дает чувственный и познавательный опыт.
«Без названия (Небесные моторы)» (2012) — визуальная медитация, отсылающая к повсеместно распространенному общественному транспорту в современной городской жизни Филиппин — джипни. Эти машины являются производными от военных джипов США, которые были оставлены в стране после многолетней американской колонизации и борьбы с японской оккупацией во время Второй мировой войны. Переданные филиппинцам транспортные средства были затем модифицированы и персонализированы, в частности удлинены, чтобы вместить больше пассажиров. К ним добавили крыши, чтобы обеспечить тень под жарким тропическим солнцем. По иронии судьбы, джипни стал культурной иконой национального образа Филиппин. Однако сфокусировавшись на нетипичном джипни (выпускаемом местным магазином «Небесные моторы»), лишенном типичных ярких атрибутов на алюминиевом корпусе, видео перенаправляет внимание зрителя на его детали. Статичные кадры перемежаются медленным движением камеры вдоль блестящего корпуса: значок Mercedes-Benz, амортизированный металлический потолок с шипами, мягкие сиденья, причудливые мигающие фары.
Работа не старается отметить гениальную адаптацию местных жителей к пережиткам войны и колониализма. Вместо этого, резко контрастируя с часто обильно раскрашенными джипни и их китч-декорациями, бесчувственное видео безмолвно напоминает нам о безразличном течении времени и истории, которые продолжают давать оправдание манипулированию властью.
Хтонические (подземные) силы владеют рядом ресурсов, важных для человека, и неразрывно связаны с решением вопроса смерти/бессмертия. Проект посвящен исследованию хтонополититики человека, которая оказывается построением отношений с внутренними силами нашей планеты. Выставка-эссе выстроена в соответствии с нарративом, у которого есть три смысловых центра.
1) сакральные (мифологические и религиозные) представления о подземном мире;
2) позитивистский дискурс Нового времени о покорении природы, проникновении под земную поверхность и извлечении ресурсов;
3) современные гибридные представления, в которых технологии сочетаются с анимизмом, а секулярный научный проективизм переплетается с древними сакральными смыслами хтонического.
Однако повествование организовано не по историческому принципу. Скорее оно стремится продемонстрировать комплексный характер современных представлений, связанных с подземным миром, показать их происхождение. Эти представления часто сцеплены с более ранними системами сакральных знаний о хтоническом, но предстают в новых
гибридных формах. Например, некоторые современные техносекулярные проекты, которые пытаются искать ресурсы для обретения бессмертия под поверхностью земли, при ближайшем рассмотрении оказываются тесно связанными с архаичными верованиями в могущество Нижнего Мира.
Заинтересованность Тимура Сы-Циня в современной философии, эволюции культуры и динамике познания проявляется в фирменных экосистемах и инсталляциях, состоящих из напечатанных на 3D-принтере скульптур, лайт-боксов и компонентов виртуальной реальности. Работы Сы-Циня направлены на то, чтобы выйти за рамки антропоцентризма, лежащего в основе западного сознания.
«Больное небо» посвящено хрупкости и устойчивости природного мира. Это святыня светской религии XXI в., так называемого «Нового Мира», долгосрочного проекта Тимура Сы-Циня. Определяя дуалистическое наследие сельскохозяйственного общества и религий как сложно адаптируемое к современности, Новый Мир выступает за новую
магию, где материя — необходимая основа решения материальных проблем нашего времени. Новая серия скульптурных работ Сы-Циня сделана на основе 3D-сканирования объектов и организмов, с которыми сталкивается художник. В данной работе скульптура, напечатанная в 3D, имеет в основе сканированную сломанную раковину улитки, найденную в перуанской Амазонии. Она одета и украшена фирменной эстетикой Нового Мира, который является попыткой Сы-Циня обеспечить человечеству потенциальный путь и личные ресурсы для переосмысления духовности в эпоху антропоцена.
Будучи также театральным художником, в поле современного искусства Александр Шишкин работает под псевдонимом Хокусай: «Шишкин работал с природой. Но к ней я добавил антагониста Шишкина-Хокусая. Хокусай работает с персонажами, с фигуративной пластикой». След театральности проявляется здесь в абсурде и сюрреализме, расхождении между внешним и внутренним. Его инсталляции и живописные работы можно рассматривать как некое проявление магического реализма, замешанного на фольклоре и анекдоте.
В «Новом Версале» художник исследует тему живого и мертвого на основе компьютерной игры в жанре шутера «S.T.A.L.K.E.R.: Тень Чернобыля». Игровой персонаж — человек, потерявший память, — пытается найти и убить загадочного Стрелка на территории зоны отчуждения Чернобыльской АЭС. По сюжету в результате новой катастрофы вокруг станции произошли изменения флоры и фауны и законов физики. В своей фантастической инсталляции Хокусай помещает в этот постапокалиптический мир человеческие фигуры, вырезанные из фанеры и раскрашенные вручную. Испытывая наши физические и психологические границы, художник задает вопрос, готовы ли мы к миру, трансформированному технологиями, изобретенными нами.
Обычно работы Шимабуку, видеоролики, инсталляции и фотографические рассказы о местах, которые он посещает, и о людях, которых он встречает, полны маленьких чудес, обнаруженных в повседневной жизни. Он привносит нежный юмор и причудливую поэтику в сложные проблемы и вопросы. Предлагая отвлечься от чрезмерной критики, он ищет художественного чуда без иронии.
Как следует из названия, видеоинсталляция является документацией интерактивного, но на первый взгляд абсурдного мероприятия, которое художник организовал в Саппоро, Япония. Он предлагает участнику временно поменять свой мобильный телефон на каменное орудие, а затем принесет его в те места Саппоро, где в древние времена жили люди.
Проект несет простейшую, но часто игнорируемую идею: как мы можем замедлить нашу технологически ускоренную современную жизнь, сделать паузу и наслаждаться природой и традициями? Что еще более важно, упражнение ставит под сомнение видение высокотехнологичного будущего как чего-то детерминировано более прогрессивного. Но, как остроумно напоминает нам художник, такое действие, как взять в руки и отнести каменное орудие, когда-то являвшееся самой передовой технологией, изобретенной людьми, в «место, где лосось когда-то плавал и слышал звук речного потока», на самом деле может доставить больше умиротворения и радости. Как решить, что для нас лучше?
Режиссер Маша Седяева задается экзистенциальным вопросом: «Что я здесь делаю?» в серии одноименных документально-анимационных фильмов. В десятой серии священник, ученый и ведьма разговаривают о боге, смысле жизни и смерти каждый через призму своего бытия. Лейтмотивом здесь выступает образ бессмертной медузы — она красива, но как завершение тупиковой ветки развития как будто совершенно бессмысленна.
Аудиовизуальную проекцию дополняют объекты по мотивам фильма, сопровождаемые аудиокомментариями героев.
Фотографии Лиеко Шига характеризуются стихийной цветовой насыщенностью, интенсивным использованием вспышки и необычным, сказочным тоном. Экспериментируя с фотоматериалами и преднамеренно бросая вызов традициям документальной фотографии, Шига стирает границы между реальностью и репрезентацией и опирается на локальные мифы и личные истории. Ее работа отсылает к фундаментальным вопросам о жизни, смерти, страхе и способах выражения.
В 2008 г. Шига начала проводить время в небольшом городке на побережье Тихого океана — Китакаме, в префектуре Мияги. Вскоре она стала «официальным фотографом» этой деревни, в которой всего 372 жителя и 107 домов. Она документировала ежедневные мероприятия, такие как фестивали и церемонии, и собирала устные истории окружающих. Сама она признается: «Тела жителей, героев моих работ, представляют рассказы, деликатные и невидимые, записанные как история. Посредством ритуала [фотографирования] их тела объединяют “землю”. Когда я пыталась фотографировать, погружая и отражая ритуал [фотографирования], мое тело [тоже] испытывало и отслеживало… землю Китакамы».
Когда Китакама была опустошена цунами 2011 г. (то же самое цунами вызвало ядерную катастрофу на АЭС «Фукусима-дайити»), Шига собрала, очистила и отсортировала фотографии, которые сейчас включены в ее иммерсивную инсталляцию «Rasen Kaigan» (2008–2012). Прямой перевод этого названия — «спиральный берег», но художник здесь играет словами, позволяя понять его как «прошлое, настоящее, будущее». Психоделический и беспокойный опыт прогулки по этому «лесу образов» дает возможность взглянуть на опыт сообщества после цунами и показывает уязвимость человека перед природой и технологиями, которые мы изобрели для победы над ней, будь то случай с деревней или ядерная катастрофа.
Художественный мир Савченкова очень сложен и противоречив. В нем взаимоотношения между людьми и объектами трансформируются, самые основы человеческой жизни подвергаются пересмотру под давлением современных технологий, а взаимодействие телесного и политического приобретает новые смыслы. Используя различные техники, художник создает инсталляции и перформансы, в которых отсылки к прошлому соединяются с обещаниями будущего, столь часто произносимыми в настоящем. Они заставляют зрителя почувствовать разрывы постоянно меняющейся действительности.
Инсталляция Ch(K)ris(tin).Close Air Support — мультимедийный проект, в котором Савченков исследует понятие конфликта в самом широком смысле этого слова: война как конфликт, который ощутили герои его инсталляции — Кристин Бек, Вадим Сидур и Генри Мур; гендерная дисфория как внутренний конфликт, переживаемый Кристин на фоне ее военной службы; конфликт между все более мощными технологиями и постепенно исчезающей интимностью человеческой жизни, встроенной в суматоху глобального медиапространства. Эти конфликты стирают границу между конечностью человека и бесконечностью его следов и отпечатков, оставленных в современном многостороннем мире.
Инсталляции Аки Сасамото часто состоят из найденных объектов повседневности, которые относятся к еде, здоровью, гигиене и порядку. Зачастую их дополняют поэтические рассказы в виде перформансов, критикующих социальные условия. Здесь представлены три элемента серии «Критическая точка» (2017), в которой используется тест, определяющий эластичность материалов путем растяжения или скручивания с помощью специальных устройств. Они выступают аллегорией жизни. По словам художника, «большинство происшествий в жизни можно объяснить с помощью предела эластичности». Два видео под названиями «Тест на гибкость — сталь. Тест на прочность — сталь/медь» и «Тест мусорного мешка на прочность» демонстрируют, как металлические предметы и мусорные мешки помещаются под давление для достижения физического предела упругости, после которого начинается их пластическая деформация. Также здесь представлена рама, растягивающая мусорный мешок, что подразумевает легкое, но постоянное давление в прямом и переносном смысле. Эта работа, изначально предполагавшая исследование «критических точек» людей и того, насколько их определяет собственный «предел прочности», на биеннале приобретает новое значение: не только люди испытывают стресс — среди прочего общие экосистемы и коллективные культуры претерпевают колоссальное напряжение в век антропоцена.
Тест на прочность, таким образом, воплощает измеримую жестокость техники, санкционированную глобальным капитализмом, стремящимся увеличить измеримые результаты через эксплуатацию часто неизмеримых вещей — природы, культуры или человеческого опыта, безжалостно удерживая их в небезопасных зонах на грани их невидимых критических точек.
Мария Сафронова в основном работает сериями, в которых она то ли приоткрывает, то ли конструирует заново многогранный и загадочный мир. В ее живописи привычные предметы и персонажи заключены в непривычные конфигурации, что вызывает в зрителе беспокойство и дискомфорт. Серия «Кабинеты» изображает застывший мир
«архетипичной» школы, который каждый из нас узнает практически на уровне физических ощущений: эти двухмерные картины пахнут старыми учебниками и звучат тишиной пустых коридоров. Сафронова подробно изображает разрушение школы, которая постепенно растворяется в постапокалипсисе умирающего города.
По словам художницы, она имела в виду Чернобыль: ей было любопытно, что случилось с оставленной там архитектурой и предметами. В этих образах время замерло, здесь стирается прошлое и отменяется возможность будущего. Но тем не менее здесь присутствует неожиданное чувство теплоты, как будто эти предметы обрели собственную жизнь. Живопись как долговечная техника запечатлевает этот болезненный процесс и съедает время автора в обмен на возможность изображения вечности.
Мария Сафронова работает в классическом, но в определенной мере нестандартном для современного искусства жанре — фигуративная живопись. В своих сериях Сафронова изображает реальность, которая нам знакома, но которая предстает в неожиданном измерении: во всей ее регламентированности, искуcственности, антиутопичности. Картина «Паника» показывает момент сбоя информационной системы, которая невидимо, но неумолимо регулирует жизни и эмоции бесчисленного количества офисных работников. Трезвый взгляд художницы и ее отточенная живописная манера в одно мгновение вскрывают уязвимость заведенного порядка и ненадежность структур, кажущиеся порой основой нашего миропорядка.
Может показаться, что этот сбой зажил своей жизнью и подобно вирусу гипнотизирует офисных работников: не изменившись внешне, они производят впечатление околдованных. Этот сбой можно трактовать и шире, применяя к системам идеологии и веры в нашем обществе. Сафронова схватывает ощущение апокалипсиса, характерного для античных трагедий, но, перенесенный в . обстановку «Офиса», он теряет свою грандиозность и с удивительной тонкостью демонстрирует конечность и даже мелочность нестойких структур, определяющих течение нашей жизни.
Рои Розен — художник, писатель и режиссер. С юмором и выдумкой его работа бросает вызов и деконструирует принятые идентичности в репрезентации истории, желания и структурного насилия.
Фильм «Пылевой канал» (2016) представляет творчество вымышленного русско-еврейского эмигранта Ефима Поплавского (1978–2011), известного как Максим Комар-Мышкин. Розен выдумал его биографию и творчество, которые отмечены паранойей еврейского художника, втянутого в российскую историю и политику. Действие фильма происходит в домашней обстановке современной буржуазной израильской семьи. «Пылевой канал» показывает оперетту с либретто на русском языке, посвященную высокотехнологичной бытовой технике, пылесосу Dyson DC07. Семья, по-видимому, испытывает сильный страх перед грязью, пылью и любым чуждым присутствием в доме. Чтобы обуздать этот страх, они из своей преданности пылесосу едва ли не создают культ. Казалось бы, абсурдное поведение указывает на столь же нелепую, если не более насильственную, политику в отношении беженцев и различные формы ксенофобии, порожденные этой политикой. Художник выстраивает образную связь между пылью и песком, поскольку песок отсылает к Холоту («песок» на иврите), названию центра временного содержания в израильской пустыне. Холот — это место, где политические беженцы содержатся в течение длительного времени, что не признается государством. Что касается пылесоса, метафора также работает: когда технология разрабатывается и используется для строительства тюрем, центров содержания под стражей и других форм инфраструктуры контроля и надзора, кому она действительно служит?
В своей работе Ана Ролдан отталкивается от культурных явлений: исторических событий, философских идей, языка, размышлений об эстетике и теоретических концепций в целом. Ролдан стремится бросить вызов зрителю как эмоционально, так и интеллектуально, дезориентируя его в принятых системах координат.
В серии «Сдвиги» (2011/2019) Ролдан присваивает изображения из каталога выставки под названием «Смерть в Мексике» 1970-х гг. Демонстрировавшая доколумбовые предметы и другие артефакты, эта выставка была нацелена на изучение различных представлений о смерти в культурных традициях. Художница разрезает черно-белые фотографии с выставки, рассекая, расчленяя и переставляя фрагменты артефактов, которые они изображают. Ролдан отдает дань уважения этим загадочным и непроницаемым скульптурам, с помощью которых мезоамериканские культуры ацтеков, или мешика, как они себя называли, поклонялись паре, правящей подземным миром — Митланте-кухтли и Миттекачиуатль, — или земному божеству Тлалтекухтли, пожирателю мертвых тел.
Но эти «коллажи смерти» приобретают новые лица: черепа открываются, в них проделываются отверстия, они копируются или разбиваются на геометрические фигуры и объединяются в новые композиции. Таким образом, облик, по сути своей гротескный, становится почти неузнаваемым, превращаясь в вулканический пейзаж, головоломку или картину со скрытыми изображениями. Получившиеся изображения показывают линии трещин, черные промежутки и дефекты форм. Эти недостатки на поверхности восстановленных артефактов говорят о несовершенстве процесса памяти и фрагментированном наследовании знания и смыслов.
В своих произведениях, Андрей Блохин и Георгий Кузнецов используют переработанные образы и материалы. В их творчестве часто сталкиваются на первый взгляд несовместимые темы: классика и современность, западные традиции и российские реалии. Недавно они стали исследовать разницу между человеческим и машинным видением.
Инсталляция «Искусственная грязь» представляет собой искусственное покрытие со следами человека на грязи, воспроизведенное с помощью сканирования. Когда зритель идет по коридору, поверхность движется посредством надувания воздуха турбинами. Художники старались создать ощущение пустоты и нематериальности пространства под ногами. По их словам, «в мире существуют две точки зрения: человека и машины, но последнюю мы не видим, и она не существует для нас. Идея инсталляции заключается в том, чтобы зритель мог почувствовать, как выглядит физический мир глазами машины».
В этой работе Recycle Group исследует, каким образом технология меняет наше общество. Рэй Курцвейл, которому принадлежит термин «технологическая сингулярность», определяет ее как время, когда человек и машина сольются с искусственным интеллектом, чтобы достичь уровня сверхчеловеческого сознания. Художники присоединяются к дискуссии, могут ли машины чувствовать, обучаться и в конце концов захватить наш мир, и какими в будущем станут взаимоотношения человека и машины.
Балансируя на тонкой грани между поэтичностью и провокацией, видеоработы Арайи Расджармренсу соединяют историю и современную политику, разные культуры, а также царства живых и мертвых.
Одноканальное видео «Класс» (2005) дает буквальный урок о смерти в неожиданной обстановке: в мрачном классе шесть трупов лежат на металлических секционных столах из морга, в то время как живой учитель, которого играет сама художница, читает им лекцию на тему смерти в успокаивающем и поучительном тоне. Помимо сатиры на условность педагогики через абсурдное повествование о том, как кто-то живой преподает смерть мертвым, эта работа также предлагает посмотреть на смерть с разных сторон: в лекции учитель охватывает множество тем — определения смерти, ее нейтральные или даже позитивные аспекты, отношение к ней различных религий и т.д. Эти темы подчеркивают разнообразие способов рассмотрения и понимания смерти. Конечно, для безжизненных учеников смерть уже не загадка, которая требует толкований, а холодная, окончательная и единственная истина. Таким образом, работа предполагает, что концептуализация смерти является привилегией живых, для которых смерть выступает как проекция личных и коллективных субъективностей. Учитель говорит: «Искусство может играть со смыслом смерти… подходить к нему с разных сторон», — что созвучно с подходом этой биеннале: благодаря произведениям искусства, которые охватывают различные концепции смерти, аудитория может получить более глубокое понимание различных космологий.
В своих работах Диана Фонсека Киньонес дотошно и почти одержимо преобразует простые жесты и обычные вещи, окружающие ее. Смешивая факты и вымысел, она разрушает воспринимаемую реальность и предсказуемость будущего, в основе которых лежит наш опыт. Киньонес создает метафоры, которые поэтически комментируют эти эфемерные, но вечные жизненные циклы.
В видеоработе «Влюбленные» (2007) пара горящих спичек, напоминающая человеческие фигурки, будто опирается друг на друга в процессе горения. Их мимолетное исчезновение во тьме становится притчей об уязвимости человеческой жизни и о том, что каждый человек сталкивается с тоской, любовью, ограниченностью и гибелью. Эта поэтическая работа служит прологом основного проекта биеннале не только потому, что касается самых глубин человечности, но и потому, что побуждает нас задуматься о самом начале человеческих историй. Открытие и приручение огня считается одной из самых ранних технологий, и культурные образы огня с тех пор породили богатую и многогранную историю. Хотя происхождение огня по-разному представлено в мифологиях разных культур, доминирует греческая. Идеи «прометеанизма» проложили путь развития современных технологий. Как мы можем интерпретировать огонь и
распознать и заново открыть космогонические мифы всех культур?
В основе раннего экспериментального подхода Шарлотты Позненске к штриховке и интереса к оптическим эффектам цвета и интерактивным скульптурам лежит ее опыт работы в качестве театрального костюмера и декоратора. В 1967 г. она представила серию «DW». Инсталляцию составляли четыре формы из легкого гофрированного картона, напоминающие стандартные вентиляционные каналы. Модули серии «DW» могут быть соединены по-разному и адаптированы к различным условиям выставки.
Создавая элементарные системы форм, с которыми взаимодействуют зрители, Позненске предложила коллективную модель художественного авторства, которая разворачивается в разных пространствах производства и демонстрации. Она использовала перестановку и случайность в качестве игровых концептуальных средств, чтобы противостоять композиционной и культурной иерархии. В этом смысле «бессмертие» работы Позненске заключается в радикально открытом характере: бесконечные возможности перестановок вовлекают публику в процесс сотворчества.
Желание Позненске создавать искусство не для отдельных людей, а для публики, с использованием дешевых, массово производимых промышленных материалов, а также ее надежда на освобождающую модель работы в виде игры предвосхитили ее решение покинуть художественную сферу. Она объявила об этом в мае 1968 года, политически и социально сложном месяце. Чтобы понять условия труда на фабриках, она продолжила изучать социологию с упором на промышленный труд и работала консультантом в поддержку профсоюзов. В конце своей жизни Позненске одобрила продолжение производства своих серийных работ, тем самым обеспечив произведениям обновленную жизнь.
Научно-исследовательская и междисциплинарная практика Галы Поррас-Ким затрагивает вопросы (пост-)колониализма и культур коренных народов, в частности доколумбовых культур. Лингвистика, музееведение и рациональное использование природных ресурсов, а также (ре)интерпретация древних артефактов являются наиболее значимыми темами в ее творчестве.
На этой биеннале Поррас-Ким представляет серию художественных работ, которые исследуют тонкие отношения между технологией и местной космологией. «Бластер Архимеда 2» (2019), скульптура из латуни, отражающая яркий луч света при взаимодействии с солнцем, это отсылка к зеркалу Архимеда, мифический артефакт, благодаря которому, как гласит легенда, удалось поджечь римский флот при помощи отраженного солнечного луча. «Мезоамериканское негативное пространство 9» (2019) слегка отражает свет и напоминает обсидиановые зеркала мезоамериканских культур, которые, как они верили, являлись порталами в другие миры. «Связь на горе Ринг» (2018) — рисунок, изображающий камень, найденный на горе Ринг, округ Марин, с высеченной криволинейной резьбой — окруженный тайной тип петроглифов коренных американцев. Последняя по порядку, но не по значению работа «Без названия (Выцветание)» (2019) представляет собой выцветшую бетонную плиту. Здесь автор ссылается на стратегию разрушения, которая применялась во времена колонизации Мексики: для разрушения бетонных соединений исторических зданий использовалась соль.
Мифическая техника, техника, которая действует как посредник между людьми и сверхъестественным, техника, которая документирует космологию, техника, которая саботирует космологию… Через демонстрацию сложных взаимодействий между «космосом» и «техникой» произведения искусства разрушают различия между этими двумя понятиями, демонстрируют, как прошлое может пережить артефакты, подчеркивая опасность техники, использованной колонизаторами, и в конечном итоге помогает нам в созерцании «космотехники».
В своих работах Иван Петрокович поднимает вопросы несовершенства методов коммуникации, фундаментальной нестабильности человеческого существования, и их влияния на индивидуальную и коллективную психику, используя феноменологический подход для исследования концептуальных возможностей фотографического языка и изображения.
Работа «Экземпляры No1–9» обращается к вопросу взаимодействия между человеком и новыми технологиями в городском пространстве и представляет систему управления городским электроснабжением как самостоятельно мыслящий компьютер. Согласно видению художника, помехи и глитчи в ее работе могут не только свидетельствовать о технических сбоях, но и оказаться сложным паттерном проявления «воли» машины. Таким образом, работа иллюстрирует возможный сценарий наступления технологической сингулярности — обретения компьютерными системами самосознания, который может произойти случайным образом и остаться незамеченными для человечества.
Наследник «московского концептуализма» 1970–1980-х и изобретатель «психоделического реализма», Павел Пепперштейн всегда избегает прямых высказываний и однозначных трактовок. В его работах соединяются и получают неожиданное смысловое прочтение образы из самых разных культурных сфер.
Реагируя на изменения исторического облика Москвы, художник фантазирует о далеком будущем. Живописная серия «Город Россия» — проект на семь тысяч лет вперед, вдохновленный наследием российской культуры. Визуально в этих психоделических фантазиях воплощается русский авангард начала XX века, советские мечты о космосе, а также архетипические образы, которые неизбежно ассоциируются со стереотипной «русскостью».
Одновременно в своем литературном творчестве автор приходит к выводу, что сущность России раскрывается не в людях и их истории, а в природе и ее мистической силе «В какой-то момент в “Городе Россия” появляются инопланетяне, ракушки, и становится понятно, что люди исчезнут, а русские останутся».
Новаторская и трансформирующая работа Адриан Пайпер, художницы и философа, коренным образом меняет наше понимание современной художественной практики и ее связи с социальными и политическими реалиями. Благодаря своей практике Пайпер бескомпромиссно и остроумно обращается к вопросам гендера, расы, ксенофобии, а в последнее время — к социальной активности и самотрансцендентности.
Мышление и танец усиливают свойства друг друга в мире Пайпер. В работе «Адриан переезжает в Берлин» (2007) автор представляет свое часовое выступление на площади Александерплац в Берлине. В видео она танцует под отборный берлинский хаус с непрерывными импровизационными движениями. По словам Пайпер, работа посвящена работникам из бывшего Восточного Берлина, прошлому наследию общего идеала и городу воссоединения, «в котором два ранее разделенных общества находят разумные способы воссоединения. В Берлине танцевальные пространства стали одним из таких способов после падения стены в 1989 г.». Этот соло-танец воспевает индивидуальное путешествие не только художницы, но и множества различных существ. Когда человек сталкивается с аномальностью другого (будь то идеологические системы, политические убеждения, животные, нечеловеческий или другой разум), опыт танца — один из самых глубоких и древних способов общения — может перестроить наши эмпирические концепции и сопровождающие их суждения.
Автор не навязывает какой-то один способ мышления или действия, а, прежде всего, предлагает установить связь между нашей интеллектуальной и чувственной природой. Радость, энергия и оптимизм Пайпер заразительны. Может, потанцуем вместе?
«Понимать и выражать» (2019) — это модульная работа, позволяющая обнаружить или ослабить хватку собственных интеллектуальных основ. Работа опирается на короткометражное произведение Кристиана Ньампеты о писателе, пытающемся написать новеллу, когда использование доступных слов ограничено авторским правом. В результате писатель обращается к покойному философу из Руанды — аббату Алексису Кагаме, чьи произведения появились на юге Сахары одними из первых. В этом диалоге писатель переводит труд Кагаме и при этом вырабатывает новые слова, которые выходят за рамки авторских прав. Данная работа также создана на основе устаревшего школьного учебника по французскому языку, который ранее использовался в Руанде, в период между 1986 и 1994 гг. Учебная программа была представлена в шести томах, соответствующих постепенному повышению уровня в системе государственных средних школ. Непомерный спектр исходных материалов включал в себя социально и культурно разобщающий контент наряду со стихотворениями, песнями и историями всеафриканских деятелей, таких как представитель негритюда, поэт Бираго Диоп. Это аллегорическое и поэтическое произведение несет идею субъективной природы информации, идею о том, насколько легко в данный момент времени ее может контролировать доминирующая сила. Здесь речь идет о поиске альтернативных средств, таких как письмо и искусство, для умножения способов выживания и продолжения знаний и цивилизации.
В своих инсталляциях Юко Мори создает микромеханические миры из предметов повседневного обихода, электронных компонентов и частей устройств для направления нематериальных энергий, таких как магнитное поле, гравитация, температура и свет. Она тщательно разрабатывает эти системы, но вместо создания строго контролируемого механизма позволяет непредвиденным обстоятельствам, случайностям и ошибкам захватывать контроль, что приводит к неожиданным результатам. Художницу интересуют понятие нечеловеческого и непредсказуемость, но не как магические силы, а как агенты, которые напоминают нам об ограниченности нашего восприятия и опыта.
В этой кинетической инсталляции Мори создает причудливую сцену, которая визуализирует диалог между природным и искусственным. Ритмично работает сканер, фиксируя колебательные движения искусственной бабочки, работающей от солнечной батареи и источника света в виде лампочки. Визуальные данные производятся почти бесконечным потоком, а результаты сканирования представляют собой сверхъестественные изображения, непрерывно представляемые на мониторе. Однако вместо того, чтобы рассматривать их как несколько изображений одной и той же бабочки, Мори намеревается изучить концепцию единого «плиссированного изображения». По ее мнению, это изображение, которое размножается с каждым сканированием, складывает движение и время в пределах самих себя. В отличие от движущегося изображения, в котором время прогрессирует линейно, это представляет собой многослойную непрерывную сущность, которая тянет время за собой. А задержки программы заставляют его приобретать объем и глубину вместо того, чтобы указывать направление.
Если мы сможем воспринимать время нелинейно, будет ли нас преследовать смерть? Изображение бабочки грубого, размытого качества, с частыми сбоями и цифровым шумом, кажется, запечатлевает то, что не должно было быть запечатлено.
Получив математическое образование, Сара Модиано в своем творчестве часто затрагивала концепцию «божественной геометрии», которая имеет культурное и религиозное значение. В своих ранних произведениях Модиано исследовала абстрактный геометризм, а ее позднейшие скульптурные работы более концептуальны и политически
окрашены.
«Кенотаф» — это сайт-специфическая инсталляция, которая своей конструкцией напоминает доколумбов могильник и выполнена из мраморных кирпичей. Рядом представлены фотографии из серии «Культура исчезает», запечатлевшие скульптуры из песка и пирамиды со ступенями на пляжах Пуэрто-Сальгар, разрушающиеся под воздействием морской воды. Созданные в ответ на нестабильную политику в Латинской Америке, инсталляция и фотографии отсылают к жестокости (пост)колониализма, который здесь приравнивается к беспощадным силам природы, затапливающим культуру индейцев. Хотя разрушающиеся формы напоминают доколониальную погребальную архитектуру и сигнализируют о процессе умирания локальных космологий, произведения также транслируют надежду. Они предполагают возможность возрождения прошлого через реинкарнацию его форм в других материалах, будь то песок или мраморные плиты. Модиано использует спираль, универсальную схему в искусстве и архитектуре, для обозначения символического выхода вовне — в данном случае в мир исчезающих мифологий и в будущее, в котором возможно произойдет их возрождение.
Кинематографисты Крис Маркер и Ален Рене, ведущие деятели влиятельного французского движения «Новая волна», в течение жизни создавали экспериментальные документальные фильмы и эссе, в которых критически рассматривается история, политика и культура.
Фильм «Статуи тоже умирают» (1953) — ранняя совместная работа Маркера и Рене, которая критикует европейское музееведение и мышление колонизаторов, исследуя отношение западных людей к традиционным африканским скульптурам и маскам. Один из смыслов заключается в том, чтобы отличить смерть тела от культурной смерти, физическую прочность от культурного бессмертия. «Когда статуи умирают, они становятся искусством» — сохранение артефактов в музеях требует удаления этих артефактов из сетей отношений, вдохнувших в них жизнь. Их выражения пусты, взгляды утеряны: фигуральные скульптуры стали «мертвыми» проекционными экранами для формирования вкусов, убеждений и фантазий колонизаторов. Такая музеологическая практика отделяет прошлое от настоящего, делая прошлое полностью пассивным, противоречащим убеждениям многих коренных культур стран Африки к югу от Сахары.
Создатели фильма связывают различия в отношении к прошлому с космологическими различиями, которые проявляются в традициях погребения: в то время как европейцы «клали камни на мертвецов, чтобы не дать им убежать», во многих африканских культурах мертвые почитались как «корни живых», их останки хранились поблизости и были включены в культурную жизнь. Если позволить культурному прошлому существовать рядом с нами в качестве призрака, даже если это в некотором смысле будет означать признание его «смерти», то живое сможет гарантировать ему другой вид бессмертия.
Ксения Маркелова часто работает с тканью, которая сообщает ее объектам ощущение плоти, телесности, подобия жизни, но в то же время и болезненное чувство смерти. Уязвимые объекты, создаваемые художницей, сотканы из структур сознательного и бессознательного, которые формируют личность (и которые формируются ей). В своем творчестве Маркелова исходит из конфликта и взаимодействия между страхом и желанием — она разбивает их на фрагменты, чтобы выявить новые конфигурации целого.
В созданной специально для биеннале инсталляции Ксения экспериментирует с концепцией «вечных материалов» — например, воском, который можно бесконечно плавить. Здесь также присутствуют образы-символы бесконечности, например, алхимический змей уроборос, кусающий свой хвост. В бесконечной череде превращений начало и конец оказываются тождественны.
Работа Джилл Магид, глубоко укорененная в ее жизненном опыте, исследует эмоциональную, философскую и правовую напряженность между человеком и «защитными» учреждениями или авторитарными системами, такими как спецслужбы, полиция и армия.
Серия «Просветление» (2019 – наст. вр.) вдохновлена спорной историей о «Винтовках Иисуса», наборе прицелов, производимых американской компанией Trijicon, которые использовались войсками США в Ираке и Афганистане и для обучения иракских и афганских солдат. Номера моделей прицелов включают библейские коды. Каждый из выбранных для этого стихов Библии содержит слово «свет». Для инсталляции оружейные прицелы прикреплены к специально отобранным книгам, в которых подчеркнута цитата, также содержащая слово «свет» и усложняющая смысл стиха. Для работы «Я свет миру» (2019), представленной на биеннале, Магид прикрепила прицел ACOG4X32JN8:12 к корешку русского издания сборника произведений Михаила Булгакова, ISBN 5-270- 00800-9. Номер модели прицела был стерт, а отрывок из «Мастера и Маргариты» позолочен. Используя оптические устройства в качестве буквального и метафорического объектива, работа перекликается с самой историей места проведения биеннале и исследует жестокое лицемерие и опасное разрушение военных и религиозных систем, затрагивая темы видимости и освещения.
ACOG4X32JN8:12
Опять говорил Иисус к народу и сказал им: «Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни».
ISBN 5-270-00800-9 с. 716
Он помолчал и добавил:
— А что же вы не берете его к себе, в свет?
— Он не заслужил света, он заслужил покой, — печальным голосом проговорил Левий.
«Архивы Баррагана» — это мультимедийный проект, посвященный наследию мексиканского архитектора Луиса Баррагана (1902–1988). Наряду с большей частью его архитектуры, личный архив Баррагана остается в Мексике. Однако с 1994 г. его профессиональный архив хранится в штаб-квартире мебельной компании Vitra в Швейцарии. По неофициальной информации, архив был приобретен председателем компании в качестве предсвадебного подарка для его невесты Федерики Занко, вместо кольца. Некоммерческая организация Занко, Фонд Баррагана, обладает полными правами на его имя и работу и держит архив закрытым от общественности. Результатом проекта стал ряд объектов, инсталляций, перформансов и художественный фильм, в которых рассказывается, что может случиться с наследием художника, когда корпорация владеет правами на его работу.
На биеннале представлены три работы серии. «Эксгумация» документирует удаление кремированных останков Баррагана из Ротонды выдающихся людей Халиско в Гвадалахаре, Мексика. Они были переданы Магид, которая затем доставила их в швейцарскую компанию, где они были превращены в бриллиант. Неоновая вывеска комментирует капиталистическую нейтрализацию в торговой марке «Barragan®»: удалив акцент из фамилии Barragán (надстрочный знак, характерный для языка страны происхождения архитектора), Фонд Баррагана отделяет его от культурной самобытности.
«Ковер из цветов» для биеннале был воспроизведен тем же самым мастером, который ежегодно создает его на Pantéon de Dolores, крупнейшем кладбище Мехико. Это «подношение», ежегодно осуществляемое в День мертвых в Мексике, чтобы почтить умерших родственников. Оно символизирует общий путь, по которому проходят и живые и мертвые.
Работы Талы Мадани создают фигуры и сюжеты, часто гротескные, жестокие и непристойные, но в то же время невинные и смешные. Косвенно ссылаясь на ирано-американское происхождение художницы, ее произведения пересекают формальные и политические границы, чтобы раскрыть скользкую природу рождения образа. Она использует почти детский визуальный язык в проницательном толковании о сложности человечества.
В короткометражном анимационном фильме «Господин Время» (2018) Мадани с прямолинейным юмором иллюстрирует связь между призраком бессмертия и бесконечно расширяемым временем, созданным капиталистической эксплуатацией. Господин Время изображен рассеянным человеком, бесконечно катающимся вверх и вниз по эскалаторам, пока не появляется группа лысых мужчин и не сталкивает его. Получая травмы, Господин Время начинает разрываться на кровавые куски. Несмотря на постепенный распад под давлением внешнего насилия (от отрывания рук и ног до обезглавливания), его тело продолжает упорно ползти, двигаясь вперед. Независимо от того, как сильно мы
пытаемся остановить время, оно никогда не останавливается и не хочет останавливаться. Испытывать течение и ускользание времени — значит обнажить ограничения нашего сознания.
Шокирующие сюжеты этого сборника короткометражных анимационных фильмов представляют насильственные и абсурдистские зарисовки: обнаженные мужчины, бродящие по переулкам, словно дикие коты; гигантский пенис, похожий на медузу, насмерть давящий людей; толпа, толкающая бедную одинокую фигуру вниз по эскалаторам, пока ее тело не развалится на куски. Но Мадани использует провокационные образы не для того, чтобы легко завладеть вниманием. Ее художественный подход заключается в том, чтобы вызвать острые чувства, глубоко проникающие в сложные темы, такие как власть, желание, культурный голод по кровавым зрелищам и наши собственные навязчивые идеи о смерти.
Работая с самыми разными материалами, Кристина Лукаш углубляется в политические и экономические структуры нашего времени, чтобы выявить несоответствия между официальной историей, личной историей и коллективной памятью. В центре ее работы находятся самые разные темы: положение женщины, западная гегемония, стремление
человечества контролировать природу.
Инсталляция Лукаш «По часовой стрелке» (2016) состоит из 360 механических часов, расположенных на 360-градусной дуге, отражающей кривую земного шара. Часы подвешены в пространстве в горизонтальной плоскости, их стрелки показывают разное время — интервал между ними ровно 4 минуты. Вместе эти интервалы составляют 24 часа, что соответствует глобальной оси времени. Строгий и полностью белый интерьер указывает на крайнюю абстрактность времени и пространства, навязанных технокапитализмом с его однородной современной жизнью 24/7. Тем не менее проникновение в эту стандартизированную систему происходит с помощью какофонического множества тикающих звуков каждого отдельного часового механизма. Такой чувственный опыт требует, чтобы зрители остановились и провели в пространстве некоторое время. «По часовой стрелке» ставит под сомнение сам феномен того, как проживаемая темпоральность может, но не должна сводиться к вычислениям.
В своем творчестве художник и режиссер Бо Ван углубляется в социокультурные дискурсы и анализирует, как образы, символы и зрелища функционируют и трансформируются в общественных пространствах, а также исследует значение «сообществ» и постколониальные дискурсы. В своих фильмах-зарисовках он с теоретической основательностью и юмором исследует историю и сегодняшние реалии, приоткрывая связи, которые сплетают вместе новые нарративы.
Созданный в содружестве с исследователем и писателем Пан Лу, которого интересует проблематика кросскультурного анализа различных форм текста, 28-минутный фильм Бо Вана «Миазмы, растения, живопись на экспорт» (2017) исследует исторические переплетения колониализма XIX в. В основе фильма — история Джона Ривза из Ост-Индской компании, который искал в Кантоне чертежников; популяризация китайской живописи среди европейского высшего сословия; британская оккупация Гонконга и вспышка чумы в 1894 г. Работа отталкивается от западного мифа о миазмах — токсичных парах, которые, как считалось, окутывают тропические регионы вроде Гонконга. В результате вертикальной сегрегации в Гонконге британские колонизаторы оказались на верхних позициях, откуда бросали свой экзотизирующий взор на «примитивных» азиатов, считая их более устойчивыми к воздействию миазмов. Фетишизация Востока продолжилась в экспорте китайской живописи, а фотографии, документирующие вспышку чумы и приписывающие азиатам недостаток гигиены, стали воплощением научного взгляда на их технологическую отсталость. Образы азиатов, распространяемые колонистами, в конечном итоге помогли сконструировать реальность, в которой все измеряется евроцентричными критериями. Фильм предлагает пересмотреть такое мировоззрение, которое когда-то считалось не подлежащим сомнению и бессмертным.
Получив образование в сфере танца, Циньминь Лю в своей мультидисциплинарной практике использует хореографию как язык, философию и способ исследования реальности. Ее работы зачастую автобиографичны и отсылают к различным культурным влияниям, которые сформировали ее идентичность.
Иммерсивный 120-минутный живой перформанс «Весна священная», созданный для этой выставки, основан на одноименном произведении Игоря Стравинского. Поэтический и мистический балет Стравинского (1913) изображает древнерусский языческий ритуал, в котором молодая девушка танцует до изнеможения, чтобы пробудить весну, и погибает. В реконтекстуализации Лю задействованы международная группа танцоров, поле травы, «расцветающее» электронными отходами, и роботизированные руки, машущие на заднем плане. В перформансе смешаны разные жанры, включая балет, русский народный танец, хип-хоп и современную хореографию.
Произведение наделяет роботов человеческой аурой, объединяет технологии и духовность и рисует картину чувственного, но странного технологического будущего, в котором объединяется прошлое разных культур. Но что здесь представляет машина? Это объект жертвоприношения из далекого прошлого? Или это агент контроля над разумом из будущего? «Весна священная» наследует зловещий подтекст оригинального балета и предлагает зрителю распознать девственницу-танцовщицу в этом контексте, а также подумать, что скрывается за «творческой силой весны».
Художник Лю Цинюань активно занимается ксилографией. Он рассматривает материал как средство документирования повседневности и участия в культурных событиях. Его работы включают элементы движения «Современная китайская ксилография» (1930–40-е), народных художественных форм, уличной культуры, агитационных плакатов и рекламы.
Название «С уверенностью можно сказать лишь одно: будущее всех нас удивит» цитирует футуристическую книгу Элвина Тоффлера «Третья волна» (1980), в которой автор размышлял о будущем, которое нам готовит переход к постиндустриальному обществу. Источник образов на плакатах — ксилогравюры художника, вдохновленные незавершенным эссе китайского писателя Лу Синя «О разрушении голосов зла» (1908), целью которого было просвещение и мобилизация соотечественников.
Основываясь на этих двух литературных произведениях, работа представляет изображения, которые по своей сути футуристичны, но также очень напоминают о прошлых беспорядках, холодной войне и революциях в Китае в XX в. В совокупности, включив прошлое в будущее, антиутопические, революционные и инопланетные работы воображают различные варианты будущего, которые бросают вызов ожиданиям линейного понимания прогресса. Эти варианты будущего одновременно напоминают и научную фантастику, и историю и ведут с ними диалог.
Творчество Лю Чуана, известное своим вмешательством в социальные системы, лежащие в основе повседневности, показывает скрытые механизмы, конструирующие нашу глобальную реальность, от трудовой миграции и городской инфраструктуры до массового производства. Ранние инсталляции и редимейды Лю Чуана характеризуются мрачным юмором и поэтическим языком. В последние годы Лю занимается долгосрочным полевым исследованием связей исторических и современных феноменов, представляя его результаты в виде фильма, инсталляции, фотографии и архивных материалов.
В трехканальном видео Лю протягивает нити сквозь исторические периоды и разные локации. Рассматривая обмен между энергией и информацией, сюжет фокусируется на связи между гидравлическими проектами и майнингом биткоинов на юго-западе Китая. Автор подчеркивает разрывы исторических моментов, таких как строительство телеграфной сети империи Цин на фундаменте древних почтовый станций. Это историческое наследие соединило крупные регионы империи, но также способствовало ее коллапсу посреди волнений различных этнических групп на заре XX в. Лю противопоставляет технологии в культуре, такие как современная запись, фотография и музеи (средства конструирования системы знаний), и виртуальную валюту (как средство выхода из централизованной валютной системы Китая). Камера на дроне пролетает над полями майнинга биткоинов, а народное пение поглощает звук машин — это вызывает чувство тревоги, показывая конфликт между глобальной инфраструктурой и локальными традициями, между цифровой экономикой и материальной памятью Земли. Возможна ли взаимная трансформация этих разных сфер?
Произведения Габриэла Лестера, фильмы и инсталляции, произрастают из желания рассказывать истории. Но вместо того, чтобы передавать какое-либо явное сообщение или единственную идею, его работы предлагают способы отношения к миру, к тому, как он представлен и какие механизмы и компоненты составляют наше восприятие и понимание этого мира.
Инсталляция «Ресурс аккумулятора» (2019) создана специально для биеннале. Она состоит из бывшего в употреблении конвейерного ремня советского производства с прикрепленной к нему лампой на батарейках. В то время, как конвейерный ремень непрерывно крутится, лампа освещает пространство в бесконечном движении. Простой на первый взгляд механизм создает театральную среду, которая абстрагирует время и пространство до бесконечности. Явно визуальные, но косвенно повествовательные значения начинают проявляться как поэтические метафоры. Словами самого художника: «Это спутник на орбите. Вечная революция. Мучительный свет и аккумулятор, который ежедневно умирает и возрождается. Сканер, маяк. Глаз за глаз. Течение и поток. Продвижение сквозь время. Планета на орбите. Время — это музыка».
В своей практике Егор Крафт обращается к развивающимся возможностям коммуникации в мире стремительной медиализации и их корреляции с такими риторическими темами, как информация, идентичность, хаос и порядок, время и восприятие. Его интересует, как технологии влияют на наше фрагментированное восприятие мира и вмешиваются в его, казалось бы, неопровержимую логику.
Технической задачей проекта «Content Aware Studies» является генерация (или, в символическом смысле, воскрешение) утраченных фрагментов античных фризов и скульптур посредством алгоритмического анализа машинного обучения. Основываясь на анализе изображений, алгоритм генерирует трехмерные модели недостающих фрагментов античных скульптур, которые затем печатаются на 3D-принтере из прозрачных полимеров и используются для заполнения пустот. Прозрачный пластик, напоминающий безжизненную стерильность представлений о будущем, своенравно продолжает части тел древних богов и гигантов, восстанавливая изначальные формы или, наоборот, выявляя оригинальные ошибки интерпретации искусственным интеллектом анатомии человеческого тела.
Проект ставит задачу диалога между эстетикой классического античного искусства и генеративным методом, исследует автоматизацию художественного труда, квазиархеологию и эстетику взаимоотношений совместной с искусственным интеллектом работы. Ставя под вопрос идею авторства в ее традиционном понимании, произведение исследует вопросы интерпретации знания и культуры в информационный век.
В своих междисциплинарных работах шведско-палестинский художник Тарик Кисвансон обращается к вопросам идентичности. Кисвансон берет за основу понятие философа Эдуара Глиссана о «дрожащем мышлении». В своей практике автор отказывается от стабильности и категоризации, охватывая «промежуточные» пространства, в пределах которых колеблется идентичность.
Обе работы Кисвансона обращаются к предподростковому возрасту и отражают собственный опыт художника, выросшего в расово смешанной среде в миграции между странами. В «Переходе» (2019), выполненной в рамках перформанса «Пыль» (2019) в Центре Помпиду, сюрреалистическая форма рентгенограмм используется для создания костюмов, которые представляют собой наложение рентгеновских снимков этнических костюмов ближневосточных, североафриканских и азиатских народов (предоставленных фондом Tiraz в Иордане) на снимки современной одежды для мальчиков, например, спортивной одежды. «Читальный зал» (2019) показывает шестилетнего мальчика, который пытается читать по-английски: повествование ведется от лица взрослого, предположительно уже выросшего мальчика, который вспоминает чувство потерянности. Если в первом случае подразумевается бремя понимания собственного происхождения, чужеродная космология, которая следует за человеком по рождению, то во втором речь об адаптации к «другим» культурам.
Обе работы подчеркивают чувство безродности и борьбу за самоидентификацию, когда человек начинает осознавать себя. Чувство принадлежности себя к «везде» и в то же время «нигде» не является чем-то уникальным для детей с межкультурным происхождением. Произведения подчеркивают состояние глобализации капитализма, переживаемое многими: за фасадом сверхсвязанности, обеспечиваемой технологиями, человек может чувствовать себя все более отделенным от других, прошлого, будущего, от других культур, собственной культуры и самого себя, — но в то же время передают надежду на детей и вдохновляют зрителя восстановить эти связи.
Зловещие, но соблазнительные, тревожащие, но нежные — перформанс, инсталляция и видео Кымхён Чон подвергают сомнению все быстрее исчезающие границы между человеком и машиной, одушевленным и неодушевленным и глубинную психологию, стоящую за ними, в частности желание и контроль. Получив образование в сфере танца, театра и кино, Чон исследует чувственные взаимоотношения с человеческим телом.
«Небольшое обновление», посвященное этой биеннале, — это инсталляция, собранная из трех элементов: роботизированные скульптуры «Самодельная робоигрушка. Небольшое обновление. F2019», видео «Руководство по обновлению F2019» и «Материалы». Проект является продолжением ее недавней работы «Самодельная робоигрушка с удаленным управлением». Художница признается: «После некоторых опытов с моим произведением я запланировала небольшое обновление, чтобы улучшить ее работу». В этот раз она превратила пространство выставки в свою мастерскую и собрала объекты и материалы для проекта на месте. Она обучилась основам программирования и робототехники, чтобы создать скульптуры в человеческий рост, управляемые на расстоянии, используя металлические скобы, батареи, провода, стоматологические материалы и разобранные манекены. Она также сняла фильм, демонстрирующий странную хореографию, которой она подвергает эти самодельные тела. Исследуя эротизм технического анимизма, проект Чон поднимает важные вопросы о трансформации наших взаимоотношений — не только с техническими объектами, но и с самими собой и реальностью во все более технологизированном мире. Создавая больше машин, постоянно обновляя их, чтобы заменить собственный труд, мы, люди, становимся более инертными. По мере того как эти объекты набирают силы, кто в действительности контролирует нашу жизнь?
Выявляя инциденты за пределами камеры, видеоработы Цзявэй Сюя восстанавливают отношения между людьми, материалами и местами, которыми часто пренебрегают или намеренно стирают при написании господствующей истории. Художник фокусируется на историях, лежащих за пределами создания изображений.
Видеоинсталляция «Духовное письмо» (2016) представляет необычный диалог между художником Цзявэй Сюем и богом-лягушкой Маршалом Ти Цзя, который, предположительно, родился в маленьком пруду более 1400 лет назад. Говорят, что его храм в горах Уишань в Цзянси (Китай) был разрушен во время культурной революции, поэтому он с тех пор укрывается на островах Мацзу в Тайване. Местные жители общаются с Маршалом Ти Цзя через уникальный ритуал гадания на стуле, который помогает им принимать решения по самым разным жизненным вопросам. Во время ритуала стул сильно трясется под божественным воздействием, начинает бить по поверхности алтаря и записывать повеления, предписанные божественной силой. Иногда это разборчивые слова, в других случаях письмо необходимо расшифровать с помощью дальнейших ударов или создания шума. В «Духовном письме» (2016) Сюй пригласил Маршала Ти Цзя прийти на киностудию, где был проведен ритуал, чтобы узнать о его разрушенном храме в горах Уишань. Сюй также сообщил Маршалу о подходе и концепции своего художественного проекта. Для документирования движений стула во время съемок была применена технология захвата движения, затем полученные данные были преобразованы в 3D-анимацию. Также была создана 3D-модель храма в соответствии с фрагментарными подсказками, предоставленными Маршалом Ти Цзя.
Работа представляет собой вдохновляющий пример того, как мы могли бы перемещаться по царству цифрового и божественного и воссоединять научные методы с ритуальными верованиями, которые подавляются первыми как суеверия.
Творчество кинематографиста и художника Джеймса Т. Хуна основано на тщательных исследованиях. Хотя многие из его недавних проектов посвящены геополитике и подъему правых идеологий в контексте глобализации, он также изучает исторические события, чтобы раскрыть их связь с современными социально-политическими дискурсами.
Работа «Три суждения об опиумной войне» (2015) представляет два противоположных повествования об одном и том же историческом событии — двух опиумных войнах, имевших место в середине XIX в., когда британские и французские войска вторглись в Китай из-за разногласий относительно торговли опиумом. В видеороликах приводятся цитаты китайцев и британцев об этих войнах, собранные художником в ходе архивных исследований. Они сопоставляются на фоне пейзажей Гонконга и современного Гуандуна. В то время как китайцы протестовали против жестокости иностранных захватчиков, британцы оправдывали колонизацию Китая и насилие против его народа: «Китайский путь Цин был обречен быть сметенным современным европейским порядком». Войны не только положили начало индустриализации и модернизации Китая, но также, возможно, и начали процесс смерти китайской космологии, поскольку она была приравнена к «отсталости» после того, как страна была побеждена более могущественной западной идеологией. Работа демонстрирует намного более широкую тенденцию, которая до сих пор присутствует и действует во всем мире: локальные культуры погибают во имя прогресса, в то время как западная технологическая мысль
становится единственным критерием оценки.
Проекты Франциско Камачо Эрреры имеют партиципаторный характер и часто функционируют как пространства социального активизма. Зачастую политические по своей природе, через исследование социальной реальности они исследуют возможное будущее.
Возрождая забытое искусство алхимии, мультимедиаинсталляция «Осознанное сновидение» обращается к алхимическим символам и философскому камню — первичному чистому материалу, лежащему в основе поисков возрождения, бессмертия и метафизической истины. Инсталляция представляет собой пространство видеоигры в реальном времени, в которой зрители могут исследовать семь стадий алхимической трансмутации через старинные иллюстрации. Заголовок и общее пространство отсылают к понятию «коллективного бессознательного» из психоанализа Карла Густава Юнга, полагавшего, что алхимические символы вызывают в человеческой психике мифологические образы бессмертия. Чтобы получить философский камень, металл должен подвергнуться стадии nigredo («чернота»), во время которой материал «умирает», дабы переродиться в более благородный. В работе заложено несколько метафорических смыслов, которые помогают зрителю размышлять на разные темы. Алхимики и Юнг считали алхимические символы и философский камень порталами в метафизическое пространство, в чем обнаруживается близкая связь техники и мифологии/космологии.
Коллективное пространство сновидения дает зрителям возможность обратиться к исследованиям Юнга в области коллективных, бессмертных аспектов человечества. И, наконец, стадия nigredo, требующая принять «материальную смерть» как предпосылку к восхождению или бессмертию, представляет собой выразительную аллегорию.
Выросший в Китае в период быстрой урбанизации и социальных изменений, Хэ Сянюй уделяет особенное внимание изменчивости вещей. В то время как его более ранние проекты представляли материальные изменения в качестве объектов, довольно абстрактно воплощающих социальные феномены, в своих недавних работах художник применяет более документальный и подчас биографический подход.
Его многоканальная видеоинсталляция «Терминал 3» представляет фрагменты из жизни молодых африканских акробатов, посещающих школу акробатических искусств Хэбэй Уцяо в Китае. Большинство этих студентов — из Эфиопии и Сьерра-Леоне, у них разные религиозные верования, но они разделяют общую мечту когда-нибудь попасть в элитный цирк. Видео сопровождается скульптурами акробатов, созданными из цветной глины, материала столь же пластичного, как и сами студенты-акробаты. Искусство акробатики имело богатую историю в имперском Китае, а сейчас интегрировано в культурные индустрии и туристический сектор города Уцяо и продолжает таким образом традицию использования тела ради прибыли. В этом контексте школа представляется фабрикой, которая импортирует таланты, изменяет их тела под более выгодные формы и затем эксплуатирует их. Но для африканских студентов на карту поставлено нечто большее, чем их тела: работа транслирует глубокое ощущение утрачивания корней.
Посреди движений глобального капитализма индивидуальная идентичность и культурное прошлое становятся обузой. Реальность этих молодых африканских студентов, готовых подвергать себя постоянному давлению и деформации, состоит из монотонного цикла тренировок и молитв, которые придают новую форму их телам и, что более важно, идентичностям. Приравнивается ли их движение вперед к смерти прошлого?
«следы машины, следы ягуара… здесь, письмо — «становление» и рисунок — глагол. кивок границы и взмах заговора. чертеж. механическая фреска поверхности тела завода».
(И. Гришаев)
Творчество Ильи Гришаева заигрывает с «великой традицией» модернизма. В своих инсталляциях и перформансах художник исследует проявления «иррационального» и «подсознательного», которые в свое время дали толчок французскому сюрреализму с его вовлеченностью в автоматическое письмо и поиск универсальных языков. Начав с букв и цифр, Гришаев постепенно стал создавать знаки, которые хоть и кажутся знакомыми, но все же остаются невнятными.
Художник вовлекает зрителей в свою игру с символами и текстами, но не предлагает однозначных интерпретаций и не навязывает методов взаимодействия с ними. Современность засвидетельствовала быстрый распад символического мира с его воображаемой системой порядка. С распространением быстрой цифровой информации способ функционирования общей коллективной памяти через поэзию, метафоры и символы становится все более далеким. Илья Гришаев, как и
вся выставка основного проекта, задается вопросом, каким образом мы можем восстановить близкие отношения с нашим миром.
В своем творчестве Иван Горшков переосмысляет традиционные художественных средства — живопись и скульптуру — в смелом ключе. Сочетание материалов, текстур и визуальных языков рождает текучие, склонные к трансформации от человеческого к нечеловеческому образы. Смещение границ между понятиями и образами, подобное смешению разных типов мышления и способов интерпретации мира, открывает новые эстетические возможности в диалоге с компьютеризацией современной культуры.
Скульптурная пара «Носферату» — это антропоморфные образы неких существ, по словам художника, потерявших себя среди множества идентичностей и застрявших между мирами, зашедших слишком далеко и претерпевших так много изменений, что уже не могут ничего вспомнить. Они окаменели на пути своего непосильного бессмертия, но все еще присутствуют здесь. «Но не стоит рассчитывать, что в нем осталось что-то человеческое», — напоминает автор. Нам остается только догадываться, в чем состоит это «человеческое»: в плоти, разуме и эмоциональном интеллекте, чувстве идентичности или нашей слепой вере, что мы сами определяем свою судьбу.
Название ижевского коллектива дает исчерпывающее представление об их художественном методе. В микроскопических частицах художники видят целую вселенную и скрытую в ней жизнь. Художники приглашают зрителя обратить внимание на мелочи, вглядеться в детали, для чего необходимо перенастроить свою оптику и уделить время медитативному всматриванию. Отсылка к музею здесь неслучайна, ведь музей — это своего рода оптический инструмент, задающий определенную систему координат для зрителя. Выдуманная художниками микроскопическая жизнь, представленная архитектурными планами из песчинок, кусочками материалов, имитирующими развитие органической жизни, встраивается таким образом в музейную институциональность, обретая законное право на существование.
Художник Феликс Гонзалес-Торрес использует предметы повседневности для создания работ, которые представляют собой глубокие размышления по поводу основополагающих аспектов человеческого существования, таких как любовь, гендер и сексуальная ориентация, болезнь и смерть. Его произведения часто предполагают участие зрителя, тем самым представляя искусство доступным и социально-вовлеченным, в противовес его элитистскому трактованию.
Работа «Без названия (Месть)» — это одна из его известных инсталляций с конфетами — постоянно пополняемая гора сладостей, которые зрители могут брать и есть. Формально напоминающая минималистические и концептуальные произведения, но противостоящая эссенциалистской неизменности, которую они зачастую воплощают, инсталляция постоянно изменяется — ее размер колеблется через истощение и пополнение, как будто имитируя дышащий организм. Ее вес тоже менялся: впервые показанная в Мадриде в 1991 г., она весила 147,5 кг, а на выставке Общества Возрождения в Чикаго в 1994-м — 453,5 кг. Бессмертие работы «Без названия (Месть)» состоит в том, что она постоянно генерирует новые значения благодаря помещению в новый контекст и взаимодействию со зрителем. Присущие работе изменяемость, интерактивность и неоднозначность делают ее абсолютно открытой для зрительского понимания, приглашая к новым интерпретациям, которые поддерживают ее актуальность.
Она взывает к гуманистическому пониманию «бессмертия», демонстрируя, как идеи и значения могут изменяться в разных временных и пространственных контекстах и генерировать чувственное понимание и эмпатию.
В своих работах Клаудиа Мартинез Гарай осмысливает историю доколумбовых артефактов, в частности изменение их символических значений в процессе постоянных заимствований и реконтекстуализаций. Исследуя стирание идентичностей этих артефактов в капиталистическом мире, ее работы утверждают, что (пост)модерность и колониализм неразделимы.
Специально созданная для биеннале мультимедиаинсталляция «Они так и не смогли его убить» представляет перуанского актера индейского происхождения Рейнальдо Аренаса, который стал культовым, играя персонажей-инков, таких как Великий Инка и Последний Инка. Видео одновременно биографическое и выдуманное, историческое и футуристическое. В нем собраны кадры, показывающие Аренаса в роли Тупака Амару II (мифологизированного исторического героя, стоявшего во главе большого восстания в Андах против испанских колонизаторов), а также найденная пленка, запечатлевшая его прошлые роли, интервью Аренаса художнице о своей карьере, а также компьютерная графика, где актера заменяет 3D-модель.
Работа исследует не только напряжение между историей и мифом, локальным и иностранным, но также между технологическим и культурным бессмертием. Она подчеркивает нюансы взаимоотношений между технологией и культурным прошлым: благодаря современным записывающим технологиям, компьютерной графике, цифровому архивированию культура индейцев становится бессмертной. И все же технологии могут служить инструментом колонизации, упрощая создание мифов и перевертывание правды вплоть до коммерциализации культуры. Удлиняя жизнь местной космологии, технологии могут лишить ее подлинности — это воплощает в себе компьютерный аватар Аренаса (играющего, по иронии, антиколониального героя), бессмертный, но неспособный выражать человеческие
эмоции.
Работая с минималистичной эстетикой, романтической чувствительностью и анархическим духом, Сиприен Гайяр исследует отношения между культурой и природой, искусственной средой и ландшафтом, географическими объектами и психологическими состояниями. Он ставит под сомнение основы и саму жизнеспособность понятия цивилизации.
«Ocean II Ocean» (2019) показывает кадры, снятые на станциях метро в России и других регионах бывшего Советского Союза, делая акцент на ископаемых органических материалах, заключенных в мраморные стены и пол. Гайяр объединяет эти кадры с архивной киносъемкой вагонов нью-йоркского метро, сбрасываемых в океан. Саундтрек фильма — музыкальная композиция, исполненная на мерцающих стальных барабанах, созданных из старых переработанных нефтяных бочек. Местоположения и исторический контекст тонко намекают на перспективу идеологического и технологического распада. Камера смещается от доисторических существ, сохранившихся в разноцветном мраморе, головоногих и двустворчатых моллюсков, улиток и иглокожих к рыбам и черепахам, плавающим вокруг поездов, затонувших в Атлантике. Общее восприятие времени здесь приостановлено. Цикл жизни и смерти, рождения и разложения, существования и неодушевленности передается через чувство благоговения перед геологическим временем.
Сам художник остроумно описывает свою работу: «Если мы сравним глубокое время с нашими ногтями, слой человеческого бытия был бы настолько тонким, что его легко можно было бы отшлифовать пилкой для ногтей!» Только эти циклические отношения являются постоянными и бессмертными.
В своей художественной практике Илья Федотов-Федоров изучает тему взаимоотношения человека и природы, науки и ритуала. Вера в бессмертие положила начало ритуальной мумификации — сохранению оболочки человеческого тела. Для сохранения знаний о природе человек использует таксидермию — создание чучел. Художник рассматривает музеи зоологии и естественной истории как храмовые комплексы, кладбища для природы, парадоксальный подготовительный этап для последующей бессмертной жизни животных и растений.
Цифровые способы сохранения данных порождают новые ритуалы и методы хранения, создавая своеобразные цифровые ковчеги: метаданные, 3D-сканирование, 3D-моделирование, виртуальную реальность. В работе, созданной специально для биеннале, Федотов-Федоров задается вопросом, являются ли цифровые образы животных и растений продолжением природы или ее концом. Художника интересует связь в цепочке природа-человек-технология, где каждое последующее звено выходит из предыдущего, становится автономным и затем порабощает и уничтожает предыдущее.
В своих медиаинсталляциях Владислав Ефимов зачастую исследует тайную жизнь неодушевленных объектов. В своей работе для биеннале он рассматривает зоологический музей как место встречи жизни и смерти. Повествование о разнообразии живой природы в нем ведется от лица существ, лишенных жизни, неживых или, попросту говоря, мертвых. Мертвые здесь служат, несут полезную информацию и вступают в отношения с живыми.
Проект «Без крови» отталкивается от теорий коммуниста и философа Александра Богданова, основателя института переливания крови, считавшего кровь средством объединения. Однако Ефимов скептически рассматривает теории советских мистиков. Фотографии в инсталляции выполнены с помощью инфракрасного света, что автоматически придает им кроваво-красный цвет. Они как будто наполнены кровью, которой на самом деле здесь нет. Художник подчеркивает, что в музеях, посвященных эволюции и изучению жизни, отсутствует главная питающая ее субстанция — кровь: «ее сила рассредоточилась и тепло ее питает теперь равнодушную вселенную».
В своей междисциплинарной практике Данило Корреале критически и в игровой форме осмысляет механизмы власти в позднекапиталистическом обществе контроля. Основываясь на тщательном исследовании предмета и привлекая экспертов из широкого числа академических сфер, Корреале мобилизует искусство как средство визуализации глубоко затрагивающих нас острых вопросов. Многие из его работ посвящены исследованию отдыха. Художник политизирует его в ключе неолиберального капитализма, в котором производственные силы беспощадно вторгаются в свободное время индивида и разрушают его.
Инсталляция «Греза: Об освобождении от труда» (2017) — это продолжение длительного исследования современной капиталистической структуры, а также попытка заглянуть за ее пределы. Созданная совместно с гипнотерапевтом, работа представляет собой двухчастное упражнение, направленное на расслабление тела и сознания в подготовке к гипотетическому будущему, в котором не будет работы. Произведение подвергает сомнению кажущееся «бессмертие» позднекапиталистической идеологии, ее стойких механизмов и гипернормализации труда, отдыха и свободы в ее контексте. По мнению художника, «бессмертие» капитализма, который определяет жизнь как постоянную продуктивность, необходимо преодолеть для того, чтобы люди могли войти в новое будущее. Успокаивающий голос призывает увидеть утопический мир будущего, где автоматизация ведет к освобождению человека от труда для того, чтобы можно было достичь индивидуального развития. В этом нарративе личное время описывается не как нежелательный простой, а как неотъемлемое право любого человека, которое нужно защищать перед лицом реалий позднего капитализма.
Брюс Коннер получил международную известность благодаря разнообразным и часто противоречивым практикам, в том числе сюрреалистическим ассамбляжным скульптурам, авангардным фильмам, созданным из найденной пленки, а также фотографиям битников и панков. В своем творчестве художник часто обращается к социальным, политическим и историческим темам и выражает их в экспериментальных, остроумных и иногда пугающих формах.
Фильм «Перекрестки» (1976) состоит из рассекреченных документальных записей операции «Перекресток» — американских испытаний ядерного оружия на атолле Бикини в 1946 г., целью которых было исследовать влияние бомбы на военные суда. Записи подводных взрывов и последовавшего за ними ядерного облака, снятые с разных ракурсов, собраны вместе и замедлены, что создает гипнотический эффект. Видеоряд сопровождается психоделическим эмбиент-саундтреком, записанным Патриком Глисоном и Терри Райли и состоящим из чириканья птиц, шума автомобильных моторов и морских волн — звуков, которые вызывают в голове образ спокойного дня на калифорнийском побережье. Это противопоставление жутко, противоречиво и все-таки на удивление гармонично. Таким образом, здесь меняются местами первый план и фон: ядерная паранойя времен холодной войны находится на поверхности, а повседневность погружена в призрачную сферу психологического. В современном зрителе этот фильм вызывает страх ядерного оружия, но также напоминает нам о двойственной природе технологий. Они обещают утопическую картину будущего, где природа завоевана и достигнуто бессмертие, однако развитие технологий также означает совершенствование нашей способности к саморазрушению, вольному или невольному. Таким образом, эта работа предупреждает: если мы намеренно отталкиваем «смерть» в поиске «бессмертия», нас ждет беспрецедентная катастрофа.
Углубляясь в историческую память, Али Черри в своем творчестве прослеживает пересечения между политикой и геологией и исследует эффекты катастроф, как техногенных, так и геологических.
В древнем месопотамском эпосе Гильгамеш, правитель города Урук, чья история ведет отсчет от III династии Ура (ок. 2100 до н.э.), которого «называли богом и человеком», начинает искать вечную жизнь после того, как его друг Энкиду умирает на его глазах. Смерть Энкиду, созданного из глины и воды, столкнула Гильгамеша с осознанием собственной смертности, хотя прежде он никогда не боялся, так как считал это бесполезным. Работа «Вечность и один день», впервые демонстрируемая на биеннале, рассматривает различные креационистские мифы о глиняных созданиях, таких как Энкиду, и болотах, в которых тонут, но которые также даруют перерождение. Очень мало мест представляют периферию человеческого существования так же удачно. Стоячие воды, над которыми жужжат насекомые и в которых копошатся разнообразные маленькие существа, рисуют сложную картину глухого и мрачного отчаяния, тревожного, заполняющего все вокруг. Не земля и не вода, нечто промежуточное, внушающее страх, загадочное и призрачное, вызывающее болезнь и смерть. Места добычи глины — буквальные геополитические болота, где сталкиваются разные экономические силы, от
традиционных кирпичных карьеров до грязевых болот, в которых промышляют золотоискатели.
Интерес к глине, как к материи и метафоре, укоренен в истории. Процесс ее трансформации в строительный материал такой же древний, как само человечество. Традиционное изготовление кирпичей практикуется тысячелетиями и задействует все природные элементы: землю, воду, огонь и воздух. История глины — это история постоянно изменяющейся географии, сил природы и рельефа земли, который принимает новые топографические формы через расколы и разломы. Первые придуманные нами боги создали мир из глины. Из нее же мы сами создали первую посуду, сосуды, в которых могли что-то хранить и переносить. Глина также стала памятью: она принимала и сохраняла. Из нее появилась первая жизнь. Там, где встретились и смешались земля и вода, родились первые одноклеточные организмы, из которых появились все живые, дышащие земные создания — флора, фауна, грибы. Элементы «Башни из глинобитного кирпича» (2019) формируют вертикальную структуру, строение, вырастающее из традиций старше, чем наши воспоминания о времени. Следуя за постоянным, развивающимся символизмом стремления вверх, «Башня» представляет собой монумент в честь союза почвы и воды. Говорят, что горсть глины содержит в себе «больше организованной информации, чем поверхность всех вместе взятых известных нам планет». Если глина имеет свою память, что, по ее мнению, стоит запомнить?
В своей многогранной художественной деятельности, наделенной бодрым анархистским духом, Анна и Виталий Черепановы внимательно изучают детали повседневности и выстраивают между ними причудливые связи. Художники часто работают в городском пространстве, используя его как полигон для своих экспериментов. Один из таких проектов — «Театр под камерами»: с помощью доступных камер наружного наблюдения они разыгрывают перед ними и записывают события, выбивающиеся из обыденного течения жизни. Зритель смотрит не на город, а на спектакль, поставленный для него, включающий зрительский взгляд в один из сюжетов городской жизни.
«Простые движения» — часть «Театра под камерами». В этой части, снятой в Нижнем Тагиле, группа людей в красном пробегает одну камеру за другой; видео синхронизированы таким образом, что движения переходят из одного монитора в другой, образуя замкнутый круг. Пока камеры ведут равнодушный беспрерывный надзор за жизнью города, художники наполняют эту жизнь бесконечным движением, игрой и юмором, противопоставляя живой творческий импульс своих интервенций авторитарным технологиям.
Общаясь на языке оккультизма, художник исследует темы планетарного масштаба, такие как человек и природа, коллективное (бес)сознательное, сила и тотальность, прошлые, настоящие и будущие катастрофы и религия. Его продолжающаяся серия «Сверхзвездные вычисления» обращается к мифам, теории заговоров, спиритизму и псевдонауке, заставляя зрителя принять странное мировоззрение и поразмышлять над разными темами с менее антропоцентричной точки зрения.
«Сверхзвездные вычисления» (2016), первая работа серии, представляет фрагменты истории как свидетельство существования инопланетян на Земле — лемурианцев из созвездия Плеяды. Мультимедиаинсталляцию составляют видео, снятое в окрестностях горы Шаста в Калифорнии, которая связана с неуловимым духовным лидером лемурианцев «Адамой», диаграмма на стене, письмо ясновидящей «Люсии», проекция Плеяд и различных объектов, которые отсылают к искусству минимализма: световым проекциям Джеймса Таррелла, металлическим пластинам Карла Андре, кубам Дональда Джадда и кристальным сеткам Мэла Бохнера. Эти произведения подаются здесь как лемурианские средства межгалактического общения. Таинственная диаграмма на стене не только развивает странную ассоциацию между искусством и инопланетянами, но и включает в эту небесную сеть фотографии человеческих катастроф 1960-х гг., предлагая зрителю альтернативное прочтение истории и человеческого существования. Трактуя произведения искусства как изменяемые объекты, открытые новым толкованиям, даже таким экстравагантным, Чэнь играючи попирает логику канонизации и процесс увековечения. В то же время работа пробуждает своего рода неантропоцентрическое «бессмертие», отсылая к мистическим агентам, которые когда-нибудь переживут человечество.
Напряжение между общественным и частным, между онлайн и оффлайн, между властью техники и повседневной жизнью — в фокусе работы Арама Бартола. Его публичные выступления и инсталляции бросают вызов нашим представлениям о реальности и бестелесности, зачастую вызывая к жизни удивительно физические проявления цифрового мира.
Арам Бартол изымает три купольные камеры из системы видеонаблюдения и помещает их на пол галереи, будто они упали и никто их не поднял. Встроенная система распознавания заставляет камеры поворачиваться в сторону источника движения в их окружении. Но когда их объективы приходят в движение, центр тяжести смещается и камеры беспомощно крутятся по полу. В результате система распознавания вынуждена следить за все новыми движениями. Время от времени камеры сталкиваются друг с другом или начинают отслеживать движения друг друга, которые сами же и провоцируют. Нескончаемое беспомощное движение делает камеры жертвами их собственного «сизифова» механизма. Шутка направлена на невидимое, но глубокое противоречие между уязвимостью и насилием, свободой и контролем, вплетенными в ткань городской современности, навязанной технологиями.
ТОП-25 (2018) — это серия коротких 3D-анимаций, демонстрирующих 25 наиболее часто используемых в мире паролей. Адаптированные под оригинальные заставки интернет-блогеров, тексты этих паролей замиксованы в видео, которое повторяет популярную визуальную эстетику пользователей YouTube. Механизм создания пароля демонстрируется посредством иллюзии человеческого посредничества, но на самом деле пароли живут своей жизнью, как призраки, скрывающие идентификационную информацию пользователей и компьютерных систем. Если рассуждать о будущем цифровом бессмертии: что произойдет, если у человека не получится авторизоваться в своей «бессмертной» копии?
Художественная практика Елена Артеменко затрагивает вопросы телесности, контроля его поведения и психологической зацикленности. «Рывок» — это исследование коллективного тела, которое вновь и вновь предпринимает попытку преодолеть гравитацию и вынырнуть вверх за счет внутреннего усилия. Коллектив перформеров воспроизводит циклический ритуал рывков и падений — как только один из членов накапливает достаточное количество сил, чтобы снова вынырнуть, остальные следом пробиваются вверх. Но затем коллективное тело вновь безвольно опадает, будто в ловушке сизифова проклятия.
«Рывок» поэтически описывает уязвимость индивидуальной воли и коллективного труда, подвергаемых систематическому авторитарному контролю, а также намекает на цикличность жизни, взлеты и падения, рождение и смерть и все процессы передачи энергии, которые формируют вселенную.
Вращая железную ручку-колесо «Шарманки», зритель оживляет железную машину, заставляя ряд сапог маршировать. Работа Артеменко прямо отсылает к военной машине, превращая ее в гигантский инструмент. По мере вращения механизма сапоги ритмично маршируют. Но где находятся тела, которым они принадлежат? Кто отдает приказы? Почему они не продвигаются вперед? Механистичность скоординированного молчаливого движения подчеркивает то, насколько угрожающей и бездушной может быть военная машина и напоминает о многочисленных анонимных человеческих жизнях, которые были ей пожертвованы.
Художник родом из Тувы — края, известного своими шаманскими традициями, Евгений Антуфьев работает с нестандартными природными материалами, кропотливо собирая из них причудливые предметы, мимикрирующие под ритуальные. Специально для биеннале в сотрудничестве с Любовью Налогиной, Антуфьев выполнил серию объектов из мрамора и малахита. Эти работы, с одной стороны, обращаются к традиционной пластике русского наивного искусства, росписям на сундуках и прялках. С другой стороны, они отсылают к советской школе мозаики, традиции монументального искусства, маркировавшего большинство индустриальных предприятий и общественных зданий.
В работах используется малахит — камень, исторически являющийся символом Урала. Ирония заключается в том, что уральские месторождения малахита полностью исчерпаны, и теперь этот самоцвет импортируется в Россию из Африки. На примере малахита как квинтэссенции всего русского авторы раскрывают тему бессмертия символа в культурной памяти и его судьбу в глобальном капиталистическом обмене.
В своих работах Пётр Антонов с помощью фотографии исследует видимые проявления истории и культуры, а также возможности самой фотографии, как художественного метода.
«Фундаментальный каталог» исследует историю Пулковской научной экспедиции в Чили. С 1962 по 1973 год ленинградские и чилийские астрономы вели совместные наблюдения южного неба. Для экспедиции были изготовлены три телескопа, два из которых по-прежнему находятся в Чили. В сентябре 1973 года в результате военного переворота Аугусто Пиночета советские астрономы были вынуждены прервать работу и покинуть страну. Через два года после внезапного окончания сотрудничества, в 1975 году в Сантьяго увидел свет результат одиннадцати лет совместной работы Пулковской обсерватории и Университета Чили — Фундаментальный звездный каталог SPF1.
Соединяя современные и архивные фотографии, визуальные образы научного назначения, найденные объекты и видео, проект ищет возможные связи между наукой, политикой и технологией. Победа президента-марксиста на выборах в Чили спустя несколько лет оборачивается эвакуацией советских ученых из страны, самый крупный советский телескоп в Чили прекращает работу из-за падения мировых продаж фотопленки, а получение точных координат звезд южного полушария оказывается необходимым для навигации в космосе.
«Фундаментальный каталог» является частью более масштабного исследования, осуществляемого совместно с Педро Игнасио Алонсо и Уго Палмарола (Католический Университет Чили) при поддержке Национального фонда научно-технического развития Чили.
В своей практике Карлос Аморалес исследует влияние языка и возможность общения с помощью других средств, таких как эмоции, звук, жесты и символы. Его работа глубоко личная, отражающая интроверсию, а порой и непонятная. Это путешествие в темный мир фантазий, стирание грани между реальным и воображаемым.
Покрывающая стены и потолки, инсталляция «Черное облако» (2007/2019) состоит из сотен и тысяч бабочек и мотыльков, сделанных из обрезков бумаги. Художник моделировал насекомых, исследовав более 30 различных видов. При внимательном взгляде каждое крошечное крылатое существо кажется деликатным и элегантным, но при рассмотрении в целом их плотная масса создает ошеломляющий и сюрреалистический контраст. Странность обволакивает зрителя и вызывает ощущение, колеблющееся между красотой и благоговением, причудливым и мрачным, спокойствием и бедствием.
Вдохновением для этой работы послужили несколько разных источников: ежегодные миграции бабочек, черный мотылек в книге, которую Аморалес когда-то прочитал, и, самое важное, время, которое он провел со своей бабушкой и скорбь в связи с ее смертью. Художнику удалось связать грандиозные явления природы с интимными личными воспоминаниями. Когда зритель проходит через это пространство, насекомые, кажется, оживают и взлетают роем. Приостановив жизнь и смерть, «Черное облако» усиливает наше очарование бабочками, биологически уникальной формой жизни, способной превращаться из чего-то уродливого в великолепное.
художник, участник неформального художественного объединения Muddlehood и сооснователь галереи «Толк», с 2014 года поддерживающей уличных художников Нижнего Новгорода. Работает в разных формах и техниках (живопись, пирография, объект, инсталляция, книга художника). Известен монументальными росписями на фасадах старых домов в историческом центре Нижнего Новгорода, а также многосоставными деревянными объектами, полностью или частично скрывающими живописные изображения. В рамках исследовательского проекта биеннале Андрей создал масштабный мурал в пространствах двух комнат и коридора 2-го этажа.
Команда художников-магистрантов по направлению цифровое искусство, открывшемуся во Владивостоке в 2018 году. Работают на стыке науки и искусства и создают проекты на актуальные темы современности, используя новые типы медиатехнологий. Для звуковой инсталляции на 5-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства в рамках исследовательского проекта команда использовала титановую стружку, предоставленную госкорпорацией «Ростех».
Участники команды:
Тимофей Горбатенко (р. 1987, Россия, живет и работает во Владивостоке), Олеся Ильенок (р. 1991, Россия, родилась в Кургане, живет во Владивостоке), Анастасия Лукута (р. 1993, Россия, родилась в Омске, живет во Владивостоке), Евгений Лукута (р. 1991, Россия, родился в Омске, живет во Владивостоке), Марина Музыка (р. 1995, Россия, живет и работает во Владивостоке), Андрей Чугунов (р. 1991, Россия, родился в Свердловске, живет во Владивостоке).
Компания, входящая в холдинг «Швабе» госкорпорации «Ростех», занимающаяся промышленным дизайном и созданием высокотехнологичных продуктов для городской среды и медицины. Специально для исследовательского проекта биеннале дизайнеры Shvabe создали видео-арт на основе результатов работы самого точного в мире микроскопа МИМ-340.
Участники команды: Сергей Шашмурин (р. 1981) и Быков Алексей (р. 1983). Живут и работают в Екатеринбурге (Россия)